domingo, diciembre 1, 2024

Diego Salas realiza colaboraciĆ³n especial

Otros artĆ­culos

“El solo transcrito y otras ilusiones sobre la educaciĆ³n del jazz” de Diego Salas

Por Diego SalasĀ (@elotrodiegoaqui)
FotografĆ­as EfraĆ­n Alavez (@contrajazzymas)

Tal vez uno de los fenĆ³menos mĆ”s inquietantes en el mundo del jazz durante el Ćŗltimo lustro sea la exhibiciĆ³n pĆŗblica de solos transcritos por estudiantes. En principio, ĀæquĆ© tiene de malo transcribir un solo? Nada. La transcripciĆ³n de solos es una antigua prĆ”ctica orientada a la consolidaciĆ³n tĆ©cnica y racionalizaciĆ³n de la experiencia estĆ©tica del ejecutante tan eficaz como, para un poeta, lo ha sido memorizar los versos y la rĆ­tmica de sus autores favoritos. Es el resultado de un proceso mimĆ©tico, elemental y Ćŗtil para para el proceso artĆ­stico situado del lado del ā€œtecnĆ©ā€. El problema es la actitud reverencial que estudiantes, maestros e instituciones asumen alrededor de esto.Ā 

En el caso del jazz, esa prĆ”ctica ha pasado de ser un proceso imitativo emanado de la tradiciĆ³n oral a un parĆ”metro fundamental del criterio de selecciĆ³n de ā€œejecutantes con talentoā€ hasta derivar en su situaciĆ³n actual: una especie de sello de prestigio que defiende la legitimidad artĆ­stica del ejecutante mediante la apelaciĆ³n a la autoridad moral del mĆŗsico transcrito desplazando la individualidad del mĆŗsico que los transcribe. En otras palabras, cada vez mĆ”s, recurren a esta prĆ”ctica, no sĆ³lo con el afĆ”n de mejorar su tĆ©cnica teĆ³rica y motriz, sino de exhibir pĆŗblicamente sus habilidades de imitador para ganar la reputaciĆ³n de ā€œgran mĆŗsicoā€ a travĆ©s del escrutinio social. De esta manera, el valor del mĆŗsico como productor artĆ­stico es ponderable en la medida de su capacidad reproductiva: antes de que voltees a verme por lo que soy y tengo que decir, debes hacerlo por lo que alguien mĆ”s autorizado que yo dijo y yo puedo reproducir.

Las consecuencias de todo esto son diversas y estĆ”n situadas en distintas dimensiones. La primera, y mĆ”s superficial estĆ” vinculada a las aspiraciones del ejecutante. En la medida en que el gran ojo admonitorio de la comunidad musical dĆ© su aprobaciĆ³n o lo azote con el lĆ”tigo de su indiferencia de manera casi inmediata, se va estableciendo una especie de sĆŗper vĆ­a que conecta, sin perder el tiempo en ā€œreflexiones innecesarias, puesto que la mĆŗsica habla por sĆ­ mismaā€ (sic), al ejercicio artĆ­stico con la autocomplacencia musical. Por lo tanto, la actividad artĆ­stica como proceso de autodescubrimiento se diluye en la actividad artĆ­stica como medio para ganar halagos. Y si, parafraseando a Heiddeger, la funciĆ³n primordial de una obra artĆ­stica reside en redescubrirnos en su contemplaciĆ³n pues al mirarla miramos nuestro propio reflejo ahondando en las mĆ”s oscuras profundidades del espĆ­ritu, ĀæquĆ© esperanzas podemos tener con una producciĆ³n contemporĆ”nea que ni siquiera alcanza a ahondar en el espĆ­ritu del propio creador pues se conforma con el aplauso sistematizado de su pĆŗblico?

Por otro lado, en el Ć”mbito del gran corpus musical, va ganando lugar la estandarizaciĆ³n, el genio de la homogeneidad, pues claro, si bien se ha vuelto fundamental la imitaciĆ³n para obtener prestigio, al interior de Ć©sta tambiĆ©n hay jerarquĆ­as. No es lo mismo apelar a la autoridad de Joshua Redman o Anthony Braxton que a Johnny Hodges o Babby Dodds, mucho menos de un mĆŗsico local sin proyecciĆ³n mediĆ”tica alguna. Por consiguiente, el estudiante suele obedecer a una estructura piramidal directamente relacionada con la exhibiciĆ³n pĆŗblica de sus habilidades. Tal vez los primeros diez solos sean transcripciones de Eddie Lang o King Oliver o Red Allen. Esos, por los regular los guarda para sĆ­ mismo y su carpeta de ā€œtareasā€. Sin embargo, cuando por fin consigue transcribir y reproducir con absoluta precisiĆ³n a Pat Metheney, Arturo Sandoval o Wynton Marsalis, no dudarĆ” en subir el video a alguna plataforma electrĆ³nica y dejar que la comunidad musical lo haga viral.

Desde luego, no hace falta si quiera que ponga el ejemplo del artista local. ĀæCuĆ”ndo se ha visto que un mĆŗsico se viralice diciendo: ā€œĀ”miren, mirenĀ” Ā”TranscribĆ­ a Juan de las Manzanas!ā€?

Derivado de lo anterior, se desprende el fortalecimiento de un mainstream cada vez mĆ”s desvinculado de un sentido real de autenticidad, mĆ”s hermĆ©tico, y paradĆ³jicamente, provisto de una amplia gama de espejismos de autosuficiencia, pues la viralidad inmediata da cuenta de una comunidad Ć”vida de complacencias en toda clase de caprichos musicales, sin embargo, se trata de una comunidad autofĆ”gica, mĆŗsicos que devoran mĆŗsicos porque les remiten a mĆŗsicos.Ā 

AquĆ­ se desprende la cuarta consecuencia: la radicalizaciĆ³n de perfiles del pĆŗblico y conductas de mercado. Ante la creciente separaciĆ³n entre la actividad del jazzista y la sensibilidad y preocupaciones del resto del mundo terrenal, es frecuente encontrar dos posturas opuestas e igualmente peligrosas. La del artista asceta, que desprecia al vulgo por ignorante y se encierra en la autocontemplaciĆ³n de su genio artĆ­stico para sentirse valioso e incomprendido, condenando asĆ­ su capacidad creativa al peligroso archivero donde van a parar todos los creadores con potencial creativo pero demasiado arrogantes para sobrevivir: el olvido; y la segunda, que alude a todos aquellos que han optado por someter con calzador al genio artĆ­stico en un marco puramente comercial. Estos estĆ”n dispuestos a sacrificar su impulso creativo a la lĆ³gica de mercados. Si consideran que el desarrollo del solo no serĆ” consumido con facilidad, habrĆ”n de modificarlo. Y a esa misma ley someten tambiĆ©n la creatividad del de sus mĆŗsicos, a la armonĆ­a de sus piezas, los tĆ­tulos y hasta su imagen.

ĀæY quĆ© hay de quienes defienden valoraciĆ³n del solo como principio fundamental para la valoraciĆ³n del futuro del artista? Dos cosas suelen esgrimir losĀ profesores al respecto: transcribe para adquirir lenguaje y es la mejor manera de comprobar que el alumno conoce el fraseo, el sonido y articulaciĆ³n.

Respecto al primer punto: la adquisiciĆ³n del lenguaje sucede en la internalizaciĆ³n del sistema, por ejemplo, lingĆ¼Ć­stico, no en su memorizaciĆ³n. Un escritor adquiere lenguaje y estilo en el proceso de lectura y a lo largo de cada uno de sus ejercicios de escritura, no en la transcripciĆ³n Ć­ntegra y nemotĆ©cnica del Quijote. La internalizaciĆ³n tiene lugar en la prĆ”ctica constante, selectiva y contextualizada.

Respecto al segundo punto: Āæno es esa la lĆ³gica positivista-conductista, responsable de la deshumanizaciĆ³n educativa, que tanto seƱalan esos mismos acadĆ©micos alrededor del mundo? ĀæNo deberĆ­a ser justo el Ć”rea del arte la primera en desprenderse de esa corriente de automatizaciĆ³n profesional y ser punta de lanza en un nuevo camino de permitir el desarrollo de la ciudadanĆ­a? Pues si el arte no funciona para disentir, reflexionar, autodescubrirse y construir una idea menos simplista de la ā€œlibertadā€ y ā€œdemocraciaā€, Āæentonces para quĆ© sirve?

Diego SalasĀ (Xalapa, 1984) Escritor y mĆŗsico. Ha sido becario del FONCA en el PIRA 2005-2006, PECDA-IVEC 2012 e Interfaz-ISSSTE 2014. Colabora con revistas como La Palabra y el Hombre, Tierra Adentro, Gaceta Universitaria, Performance, entre otras. Ha publicado Andar, La caja para encender, La seƱa del quieto y La ciega intermitencia. AdemĆ”s de poesĆ­a, colabora con crĆ³nica, ensayo y crĆ­tica musical con distintos proyectos editoriales. TambiĆ©n obtuvo el Premio Nacional de Reflexiones FilosĆ³fica Zigurat con el libro de Luminiscencias de retrete. Actualmente es profesor del Centro de Estudios de Jazz en la Universidad Veracruzana.

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